Sérgio Ricardo, o troll dos festivais de MPB

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Por Augusto Buonicore (*)

Sérgio Ricardo é um artista de múltiplas dimensões: escritor, compositor, cantor, cineasta, artista plástico. Contudo o que mais o marcou foi o compromisso com a luta do nosso povo em defesa da cultura nacional-popular e da liberdade.

Nascido em Marília, interior de São Paulo, em 18 de junho de 1932, com o nome de batismo João Lutfi, o multifacetado artista que adotou o nome de Sérgio Ricardo foi, simplesmente, um dos criadores da Bossa Nova. Depois, foi responsável pela politização e engajamento social do movimento musical, rompendo com o paradigma do “o amor, sorriso e a flor”.

O salto participativo viria através de músicas como Zelão e se consagraria na magistral trilha sonora do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha. Ainda na década de 1960 ligou-se ao Centro Popular de Cultura da UNE. No cinema, produziu Esse Mundo é Meu, Menino da Calça Branca e Noite do Espantalho, entre outros.

Durante a ditadura militar participou de festivais de Música Popular Brasileira e dos circuitos universitários. Autor de músicas como Perseguição, Esse mundo é meu, Calabouço, Tocaia e Ponto de Partida, seu nome virou um dos símbolos da resistência cultural contra o arbítrio.

Aproveitando o aniversário dos 50 anos do Golpe Militar e a vinda do artista para um evento promovido pelas Fundações Maurício Grabois, Perseu Abramo e Alberto Parqualini-Leonel Brizola, a revista Princípios realizou uma entrevista com Sérgio Ricardo tratando se sua carreira e militância cultural. Veja, abaixo, a íntegra da entrevista:

Na década de 1950, você tocou na maioria das boates da cidade do Rio de Janeiro e com as principais figuras da noite carioca, inclusive muitas daquelas que em seguida criariam a chamada Bossa Nova. Como era o clima cultural no Rio de Janeiro nesse período? Quando e como você se inseriu naquele “movimento” musical?

Nem se sonhava com a Bossa Nova em 1952 quando comecei na noite como pianista aos 20 anos de idade. Estudei piano desde os oito anos e adquiri uma técnica pouco encontrada entre os músicos da noite, o que me permitiu o luxo de fazer de cara uma carreira solo, imitando Carmen Cavalaro, podendo trabalhar com tranquilidade, raramente com conjunto, ou revezando com orquestra a tocar os sucessos da época, de blues e boleros, tangos etc. E até em orquestra típica de tangos cheguei a atuar. Claro que passando pela nossa música na rica variedade de estilos, sambas, sambas canção, choros, baiões, serestas etc. que me permitiram absorver os estilos nobres de nossa música popular, que se tornaram mais tarde a fonte de meu trabalho na composição. Ao surgir a Bossa Nova eu já estava escolado com o romantismo de nossos compositores vanguardistas, como Radamés Gnattali, Garoto, Johnny Alf, João Donato e alguns outros, além do incrível Tom Jobim com seu parceiro Nilton Mendonça, que me orientava para o modernismo das harmonias e canções que foram fazendo minha cabeça. Com a chegada da Bossa Nova, eu já virara compositor e cantor, aos estilos de Dick Farney e Lúcio Alves, muito requisitado pelos inferninhos, até ser chamado por Aluisio de Oliveira para gravar meu primeiro disco na Odeon.

A partir do governo JK, e especialmente durante o governo Jango, ocorreu um rápido processo de politização e polarização da sociedade brasileira, se estabeleceu um choque político-ideológico entre nacionalistas e entreguistas, entre esquerda e direita. Isso impactou fortemente o mundo cultural. O nacional-popular emergiu com força na música, no cinema, no teatro e nas artes plásticas. A própria Bossa Nova cindiu-se. Ao lado dos que persistiam no mote “amor, sorriso e a flor”, surgiu uma corrente mais politizada encabeçada por você, Carlos Lyra e Geraldo Vandré – e que logo recebeu o importante reforço de Nara Leão. Um dos marcos dessa sua opção foi a música Zelão que já compunha seu disco de 1960. Como e quando surgiu a inspiração para compor Zelão? Que papel ela jogo no seu processo de transição para o que se chamou música engajada ou de protesto?

Nunca abandonei o essencial da Bossa Nova, que era a riqueza harmônica e melódica. A letra das novas canções seguiu a pisada de Zelão, arrancado do povo do qual havia nascido desde minha vivência no interior, recusando-me à temática pequeno-burguesa de prestar-se apenas às canções de amor. Aprendera desde cedo que arte verdadeira era aquela que contivesse um conteúdo abrangente, uma mensagem destinada à participação da transformação dos males dos seres, e fiz de minha música e meu cinema, posteriormente, uma ponte deste propósito. Zelão, segundo Carlos Lyra, foi o abre alas para esse caminho e nele vários talentos se engajaram, e colocamos nossa música a serviço daquele ideal perseguido pelos que quiseram salvar o país.

ARQUIVO 23/10/67 – SERGIO RICARDO – FOTO: ARQUIVO AG. ESTADO

A temática do morro – justamente uma das marcas desse tipo de música – já estava presente também no seu primeiro filme O menino da calça branca, lançado em 1961. Ele chegou aos cinemas um ano antes de Cinco vezes favela, produzido pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), e de Barravento, dirigido por Glauber Rocha. Como surgiu a ideia do filme e qual a repercussão dele no Brasil e no exterior? Fale também sobre a participação de Nelson Pereira dos Santos.

Por essas coincidências trágicas, meu filme Esse mundo é meu estreou no dia 1º de abril de 1964, no dia do Golpe. Foi um fracasso de público, pois ninguém saía de casa, muito menos para ir ao cinema. A ideia do filme era entrelaçar duas realidades da mesma pobreza de uma favela, onde, por um lado, um operário se vê obrigado, após um aborto forçado pela companheira, a recusar botar mais um sofredor no mundo, e conscientizar-se a lutar pelos direitos dos companheiros e, por outro, um engraxate, impossibilitado de conquistar sua namorada que impunha a condição de ele ter pelo menos uma bicicleta, ao tomar de um padre a sua bicicleta, como se fosse uma doação de Deus se apiedando dele, já que não conseguia juntar o dinheiro suficiente para consegui-la. O filme teve uma participação fundamental de Ruy Guerra na montagem, encarando minha ideia de entrelaçamento das duas histórias. Assim como Nelson Pereira que pediu para montar o Menino da Calça Branca, ao assisti-lo no copião, sem nenhum honorário. Ambos os filmes tiveram uma repercussão internacional destacando-se a participação do Menino da Calça Branca no Festival de São Francisco, que só não obteve o primeiro lugar na categoria de curtas-metragens por ter sido dado, ao longa-metragem Pagador de Promessas o primeiro prêmio. O meu longa Esse mundo é meu foi considerado pelo crítico do Cahiers du Cinema como um dos 15 filmes mais importantes do ano. Já estava de muito bom tamanho para quem começava no cinema.

Como você se encontrou com o pessoal do Centro Popular de Cultura da UNE? Qual recordação você traz da relação com aqueles jovens artistas?

Fui levado por meu amigo Chico de Assis, um dos líderes e criadores do teatro do CPC da UNE no Rio. A efervescência do movimento motivou o aparecimento de artistas jovens, alguns dos quais desenvolveram uma carreira equilibrada e outros, mais panfletários, seguiram no mesmo barco, ambos com a mesma intenção de conquistar a emancipação e as transformações propostas pela luta. Era impossível separar o joio do trigo, uma vez que o propósito não exigia seleções. Tive para o meu filme Menino da Calça Branca recusada a participação no Cinco Vezes Favela, por ter um lirismo que contrariava seus objetivos radicais.

A partir da década de 1970, essa rica experiência foi criticada duramente por intelectuais da nova esquerda, que a acusavam de ser autoritária e populista. Esse ataque atingiu toda a cultura nacional-popular do período anterior a 1964. Qual sua opinião sobre isso?

Teria tudo para concordar com a retaliação, a partir do boicote do meu filme. Mas acho que, embora houvesse um cunho sectário, o movimento prestou um grande serviço à luta, conscientizando a população camponesa e operária a aderir a ela. Convenhamos que se fosse exigida dos estudantes uma postura mais branda, não se conseguiria a adesão que se conseguiu. Alguns artistas, como eu, deixamos de atuar no CPC – mais por termos uma postura culturalista, que esbarrava com a linearidade de expressão, por vezes sem arte, usada para a comunicação mais beligerante, onde nossa contribuição seria menor. Não os condenamos por isso. Foi quando tive a ideia do circuito universitário, e fizemos nossa participação à nossa maneira, o que resultou num sucesso nacional entre os universitários.

O ano de 1963 parece ter sido uma espécie de ano mágico na sua carreira. Além do magnífico Sr. Talento, você começou a produzir o filme Esse mundo é meu – seu primeiro longa-metragem, e foi chamado por Glauber Rocha para musicar uma das obras primas do cinema mundial: Deus e o Diabo na Terra do Sol que, por sinal, tem uma das mais belas e impactantes trilhas sonoras.

Sem dúvida. Como foi para toda a cultura brasileira, no teatro, música, poesia, cinema, artes plástica etc. Os expoentes de cada área, identificados pelo mesmo espírito de emancipar o país, direcionavam suas criações levantando o potencial herdado de nossa história e valores lúdicos e criativos de nosso povo a desenvolver uma arte una e comunicativa como nunca vi em nosso processo cultural.

Vamos por partes. Como surgiu a ideia de produzir Esse mundo é meu e qual a sua repercussão? A música veio antes ou foi criada especialmente para o filme?

Ruy Guerra, meu amigo desde os tempos dos inferninhos, e com quem aprendi os segredos do cinema, ouviu uma canção sem letra que lhe mostrei. Eu só tinha o refrão: “Esse mundo é meu”. O resto era só uma melodia com um balanço afro. E ele fez o resto da letra que ficou perfeita. Gravei a música e logo após Elis Regina gravava com grande sucesso. Ao partir para o filme, usei o mesmo título e o autor da letra veio montá-lo. Foi sopa no mel.

Como você conheceu Glauber Rocha e o que o levou a chamá-lo para compor a música, e cantar em Deus e o Diabo na Terra do Sol? Como foi o processo de produção? Ele remeteu-lhe a letra e você musicou? Como foi trabalhar com Glauber?

Eu e Ruy estávamos na Moviola montando o filme, quando o Glauber, que já me havia passado o cordel todo do filme para eu musicar, me colocou na parede: “Ou você bota a música até o fim da semana ou darei a outro para musicar, porque o Deus e o Diabo está pronto, esperando a música”. No dia seguinte, entreguei-lhe um esboço da música, que ele aprovou e partimos para gravar. O danado conseguiu arrancar de um cantor de Bossa Nova um cantador de feira que estava escondido em mim, para meu espanto – sem me permitir ver o filme. Quando o vi fiquei estarrecido de verificar a correspondência com a ação. Era um gênio de verdade. Nunca poderia imaginar que fosse dar certo.

Chegamos então ao trágico ano de 1964. Onde você estava no dia do golpe militar? O que você viu naqueles primeiros dias da implantação da ditadura?

Estava no Rio de Janeiro degustando uma dupla amargura. O país entregue às baratas e meu filme entregue às moscas. Dias antes, no teatro de arena da UNE, presenciava a cena cruel da realidade do fracasso de nosso propósito. Nenhum daqueles estudantes presentes na plateia do teatro tinha a resposta a um cidadão que subiu ao palco para dizer que falava em nome de Jango para nos conduzir a um determinado local onde estariam à nossa disposição as armas para enfrentarmos a revolução que contava com nossa participação, já que o exército estava às portas do golpe. Após longo silêncio, Vianinha subiu ao palco para explicar que ninguém ali estava preparado para isso e sequer sabia atirar. Desabava dentro de cada um de nós um prédio de sonhos. Dias depois do golpe, assistíamos ao incêndio do teatro da UNE impotentes, e derrotados sumariamente.

Logo você foi para o exterior, aproveitando a participação do seu filme em festivais internacionais. O que o fez voltar ao Brasil quando podia ter seguido uma carreira no exterior, longe da ditadura?

Foi um disco exibindo a Nara Leão na capa com a mão levantada em cujo punho se lia: Opinião. Achei que algo estava sendo retomado, e cheio de esperanças desfiz os contratos que assinara em Roma e voltei para o Brasil. Ficara por lá a chance que tive de me lançar como cantor e compositor, já com algumas faixas gravadas, além de uma cópia do meu filme em mãos de um agente que ficou de distribuí-lo por lá. Bateu um banzo danado e voltei correndo.

Em meados dos anos 1960 teve início a chamada era dos festivais, que teve como pontos altos os festivais da Record. Infelizmente, o que a mídia procurou marcar da sua presença nesses importantes eventos culturais foi a estrondosa vaia recebida pela bela e incompreendida música Beto bom de bola no festival de 1967 e a sua inusitada atitude de jogar seu violão na plateia. Fale um pouco do clima de guerra desses festivais, especialmente desse.

Em 1967, a ditadura já estava de vento em popa, com uma aresta a aparar: a cultura que não se calava. As peças, os filmes, as canções etc. continuavam a resistir e algo tinha que ser feito, embora o novo paradigma já estivesse dando as cartas. Era preciso que os meios de comunicação fossem radicalizando a repressão a desfazer os valores que insistiam em vigorar. Coincidentemente, a quebra do violão funcionou como um último protesto a marcar a mudança do paradigma. Os trabalhos dos vencedores dos festivais do período de transição galgaram posições de idolatria por parte de um público que permanece fiel até hoje, e que não podia ser calado pela repressão sob pena de um desgaste popular desaconselhável. Dentre eles, Chico [Buarque], Edu [Lobo], Caetano [Veloso], [Gilberto] Gil, Torquato [Neto], [José Carlos] Capinam, Sidney Miller, e poucos outros, identificados com a transformação do país, continuaram na resistência e quanto mais a mídia os engrandecia mais permaneciam, sem que a censura os pudesse calar, e quanto mais tentassem proibir mais sucesso faziam. Porém, caminhando paralelamente, a autocensura, ou negociação com o sistema, levou os meios de comunicação a baixarem o nível de informação, importando filosofias e modismos externos a tal ponto que conseguiu descaracterizar o sentido deixado pela cultura musical no processo cultural, ao ponto de não só nosso o pensamento como a nossa estética esfacelarem-se. Avançaram como um novo processo até os dias de hoje, em que o lixo cultural já está sendo reclamado pelo mais ignorante dos brasileiros. Tanto que os ídolos permanecem os mesmos. Não envelheceram. Não se lhes suplantou nada de novo.

O certo é que a sua participação não foi marcada somente por vaias. Nos festivais do ano seguinte na rede Globo e na própria TV Record suas músicas foram bem recebidas pelos jovens, que começavam a ganhar as ruas em grandes manifestações contra o regime. Refiro-me às músicas Luandaluar, Canto do amor armado e, especialmente, Dia de Graça onde você satiriza a situação do país após o golpe de 1964. Como foi a reação do público? O que havia mudado desde 1967?

Apesar do sucesso alcançado, eu fazia parte da geração anterior. Junto àqueles que faziam parte dos que podiam e deviam ser calados sem prejuízo para a ditadura, pois bastava ordenar o nosso silêncio que não seríamos notados – os mais atuantes principalmente. Aquela plateia que foi vaiar Beto bom de bola não era a mesma dos estudantes que cantavam comigo pelos shows que realizava por todo o Brasil, onde era ovacionado, tinha meus shows censurados, ou povoados de fiscais do DOPS [Departamento de Ordem Política e Social]. Era sim uma plateia manipulada por uma mídia que já se debruçava nos desígnios da ditadura, interessada em criar novos ídolos para fazer a vontade do patrão. Cortaram o doze para fazer passar os artistas mencionados, até que se instituiu o AI-5 [Ato Institucional nº 5], em 1968 e dali para cá pintou a decadência.

No mesmo ano – às vésperas do AI-5 – saiu Aleluia Che Guevara não morreu num compacto. Qual foi a reação do governo diante dessa música?

O compacto simples não durou uma semana nas lojas. Toda a produção distribuída pelas lojas e bancas de jornal foi recolhida pela censura, enchendo suas salas com o disco. Nem sequer me chamaram para interrogatórios costumeiros. Foi sumariamente recolhido e fim de papo.

Depois do AI-5 você passou a ser um dos compositores mais perseguidos pela ditadura – e também pela mídia que, praticamente, parou de divulgar sua obra. Quais os meios encontrados por você naqueles anos de chumbo para manter viva a chama da música popular brasileira?

A censura estava presente em invariavelmente todos os espetáculos. Gonzaguinha e eu uma vez fomos a Niterói para um show, convidados pelo DCE [Diretório Central dos Estudantes]. Uma multidão esperava do lado de fora do teatro. Não puderam entrar por proibição da censura. Não tive dúvidas, espalhamos um boato para que fossem a uma praça a uns duzentos metros dali e lá fizemos o show ao ar livre para todo aquele público que foi conferir nosso arrojo. Muitos shows foram proibidos, ou policiados com mil exigências dessa ou aquela proibição e a gente ia levando como podia.

Uma das passagens mais significativas da sua carreira, que se tornou um dos símbolos maiores do engajamento do artista nas lutas antiditatoriais, foi a participação na missa de sétimo dia do estudante Alexandre Vannucchi Leme, na qual cantou Calabouço. Era 1973 e precisava ter muita coragem para fazer aquilo. Fale um pouco sobre a música e o que se lembra daquele evento na Catedral da Sé celebrado por dom Evaristo Arns em 1973.

O curioso é que quando comecei a cantar, acostumado com a voz do público nas respostas do refrão, senti um vazio. Ninguém cantou nem aplaudiu. Tive de entender que não seria o caso. Na saída muita gente veio me dizer que ficou frustrada por não poder cantar. Barra pesada foi passar pelo pelotão armado e pronto para atirar caso houvesse qualquer tipo de manifestação. Parecia uma cena de guerra. Mas conseguimos deixar registrado um ato de coragem.

O seu LP de 1973, além de Calabouço, trazia Tocaia, nitidamente uma homenagem ao guerrilheiro Carlos Lamarca, assassinado recentemente. Pior, na capa havia uma foto sua com uma espécie de tarja na boca. Pergunto: esse disco não lhe causou dor de cabeça com a censura federal?

Fomos chamados, eu e o Caulos, para dar explicações. Ele sobre aquela boca arrancada da foto, e eu com o que queria dizer com o refrão de “Cala boca moço”. Instruí Caulos a dizer que foi uma jogada de transferir a boca para a contracapa, no interior do disco com um balão com as letras. Apenas uma jogada gráfica. Eles engoliram, com aquela risadinha de ignorantes e acabaram convencidos de que o meu “Cala boca moço” do refrão era destinado às imposições da mídia televisiva que impunha suas regras para as criações dos artistas. Eu já havia me acostumado com aquelas visitinhas e já chegava com respostas na ponta da língua para convencer aquelas inteligências, que nem sempre davam certo, como no caso de Aleluia e Dia da Graça.

No ano seguinte você lançou o filme musical Noite do Espantalho. Num estilo realista fantástico – baseado numa estória de cordel –, você fez uma contundente crítica ao domínio econômico e político do latifúndio e do imperialismo. Como surgiu a ideia do filme – inclusive a mescla de elementos modernos e tradicionais – e sua repercussão nacional e internacional?

Foi meu trabalho mais arrojado até o momento. Encarei uma linguagem cinematográfica baseada na estética do cordel como prova de uma linguagem ainda não explorada, dada à fantástica imaginação dos nossos cordelistas a usarem uma linguagem fantástica ao mesmo tempo social, humana e lírica. No Brasil é um filme que ainda poderá ser apreciado. No exterior fez uma bela figura, sendo convidado a passar em inúmeros festivais, principalmente em Cannes e Nova Iorque. Está praticamente inédito no Brasil. Mas ele está para sair em DVD, junto com meu filme anterior, Juliana do amor perdido, rodado em Guarujá e Piracicaba.

Fale da sua parceria com Gianfrancesco Guarnieri na peça Ponto de Partida, que tinha como mote o assassinato de Herzog.

Foi a glória trabalhar com Guarnieri. Ele havia me convidado para juntos escrevermos uma peça. Cedeu seu sítio para eu passar uns dias a elucubrarmos juntos o tema que nunca passou de uma comédia. Ríamos muito com as ideias gaiatas que iam surgindo, não fosse sua mulher nos advertir de que Guarnieri tinha já uma ideia sobre o Herzog. Aprovei no ato e aconselhei que ele viesse com um primeiro tratamento para trabalharmos. Ao ler, no dia seguinte, fiquei deslumbrado com o texto e não vi nada que pudesse ser acrescentado, e nasceu o Ponto de Partida, título que levou de minha canção, e que acabou virando o tema principal da peça. Combinamos que eu faria o papel do ferreiro e a trilha sonora da peça e sacramentamos nossa parceria.

No final da década de 1970, para espanto de muitos, você resolveu comprar um barraco no morro do Vidigal e acabou se envolvendo na luta da comunidade contra o despejo.

Comprei um barraco no Vidigal, que logo foi marcado para ser derrubado com centena de outros. Enfrentamos a remoção com uma organização dos favelados, liderados por seus próprios habitantes, e com nossa ajuda. Alguns assistentes sociais, o Cardeal e Sobral Pinto que, convidado por minha amiga Eni Moreira, venceu a causa na justiça conseguindo a reintegração de posse. Fiz uma peça, Bandeira de Retalhos, que está sendo encenada com grande sucesso nas periferias há mais de um ano.

Qual foi o impacto da ditadura militar para a cultura brasileira?

Trágico. Conseguiram levá-la ao mais rasteiro patamar. Todas as artes estão em crise no país. Nunca poderia imaginar que ela deixasse um lastro tão destrutivo como o que deixou. Supunha que na abertura voltasse a reconstruir o estrago. Mas a estrada esburacada que a ditadura nos deixou pela frente vai levar um bom tempo para ser reparada. Será preciso que as prefeituras que recebem as verbas para pavimentá-la, antes de tudo, não se percam nas aventuras das gavetas.

Acabada a ditadura militar em 1985, parece que continua a ditadura do mercado fonográfico e da mídia monopolizada. Ela continua firme no seu projeto de reconstruir a história da cultura brasileira, e ao fazê-lo silencia sobre autores e momentos. Como você vê o quadro da cultura brasileira na atualidade e quais os caminhos para romper o cerco da mediocridade que nos impuseram?

Só com o povo nas ruas, nas questões sociais e nas reformas de base. E com os artistas unidos para neutralizar os mesquinhos sistemas de captação, que estão propiciando uma decadência cultural sem precedentes na nossa história.

Você sempre foi caracterizado como uma artista envolvido com as causas mais caras à esquerda. Nesses anos chegou a militar em alguma organização política socialista?

Talvez pela rebeldia de minha índole, não me engajei em nenhum partido de esquerda, embora tivesse por todos eles uma grande simpatia, atendendo aos chamados para participar de todos os eventos ou passeatas etc., para os quais era constantemente convidado. Preferi ser um revolucionário ao meu jeito, usando minha arte como arma para participar da transformação, e seguir minha própria consciência. E sinceramente não me arrependo. Talvez por ter uma visão um tanto particular sobre os partidos de esquerda, talvez pela intensidade de apego a pontos de vista, acho que se desentendem e se pulverizam com muita facilidade, criando exatamente o que o sistema quer. Se houvesse um único partido, com flexibilidade para encarar e vencer as contradições, sem precisar partir para os rachas, acho que se poderia acreditar na sua capacidade de transformação.

 

(*) Augusto Buonicore é historiador e secretário geral da Fundação Maurício Grabois. Realizou a entrevista com Sérgio Ricardo por e-mail em março de 2014

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